Системы названий звуков

В настоящее время существуют две общеупотребительные и равноправные системы названий звуков: буквенная и слоговая.

Исторически раньше — еще у древних греков — возникла буквенная (на основе национальной письменности) система, которая широко применялась ими и была достаточно развитой.

Начиная примерно с VI века наряду с греческими буквами в нотации стали использоваться также буквы латинского алфавита, а к X столетию они полностью вытеснили греческую систему названий и обозначений звуков. В средние века семиступенный диатонический звукоряд строился от звука ля по следующей схеме (что в нашем понимании соответствует гамме фригийского лада).

Поэтому за образующими его тонами, начиная от ля, и закрепились в качестве буквенных обозначений ступеней первые семь букв латинского алфавита — А (а), В (b), С (с), D (d), Е (е), F (f), G (g), соответствующие (по современной слоговой системе обозначений) звукам Ля (ля), Си-бемоль (си-бемоль), До (до), Ре (ре), Ми (ми), Фа (фа) и Соль (соль).

Когда же впоследствии произошло изменение строя и основным тоном звукоряда стал звук С (До), то для обозначения нового звука, возникшего на VII ступени, стали использовать очередную букву латинского алфавита — Н (h), соответствующую звуку Си (си).

Слоговая система названий музыкальных звуков основана на начальных слогах первых шести строчек средневекового римского католического гимна в честь св. Иоанна (легендарного покровителя певцов), сочиненного около 700 года Павлом Диаконом*

[Текст гимна «Sancte Johannes» во времена средневековья был широко распространен, и в XI веке использован итальянским музыкантом, теоретиком и педагогом Гвидо д’Ареццо для усовершенствования музыкальной нотации.]

Как видно из нотного текста, каждый стих этого гимна начинается тоном выше предыдущего. Исключение составляет четвертый стих, начинающийся выше третьего только на полтона. Мелодия же гимна в целом ограничивается диапазоном большой сексты.

В IX—X веках такой диапазон был свойствен большинству культовых мелодий. В силу этого основным звукорядом вначале был шестиступенный звукоряд — гексахорд (с полутоном посредине).

Последующее развитие музыки и расширение диапазона звукоряда потребовало установить название для следующей по порядку — седьмой — ступени. Ее название — си — сложилось из соединения начальных букв слов Sancte Johannes (si) и по буквенной системе соответствовало наименованию H.

Гексахорды практически могли строиться от любых звуков. Переходы из одного гексахорда в другой осуществлялись посредством мутации (то есть перемены в ладовом значении [самих] тонов):

Примечание: В данном примере буквенная нотация соответствует абсолютной высоте звуков, обозначенных нотами. Слоговые же названия ступеней, помещенные в рамках, не все соответствуют обозначенной высоте; некоторые из них имеют лишь относительное значение (то есть по отношению к данному гексахорду).

Окружностью обведены ноты, изображающие звуки одной и той же высоты, но записанные в разных ключах.

Приведенные выше слоги назывались сольмизационными, так как нижний гексахорд был заключен между звуками соль и ми.

При сольмизации*[В настоящее время термин «сольмизация» приобрел другой смысл: так называют произнесение слоговых названий звуков без интонирования их звуко-высотных соотношений, но с соблюдением метроритмического рисунка и дирижированием.] название звуков имело лишь относительное значение: абсолютная высота изменялась, а сохранялись лишь однажды установленные интервальные соотношения звуков.

Они использовались при пении (сольмизации), обозначая те или иные ступени, конкретное звучание которых зависело от высоты начального тона. В XVII веке относительная сольмизация вышла из употребления, и каждый из слогов был закреплен только за каким-либо одним точно определенным звуком (в рамках каждой октавы).

Во второй половине XVII столетия итальянским теоретиком Бонончини (1642—1678) неудобный для распевания слог ут (ut) был заменен слогом до.

Именно в таком виде слоговая система названий основных ступеней диатонического звукоряда — до, ре, ми, фа, соль, ля, си — получила широкое распространение и существует и поныне.

Обе системы — буквенная и слоговая — не противоречат друг другу, и каждая из них в настоящее время находит себе практическое применение. Если в романских странах (например, Италии, Франции) укоренилась слоговая система, то в Германии, Англии, Швейцарии и некоторых других принята в качестве основной буквенная система*

[Заметим при этом, что в самой Англии и других англоязычных странах в йотации не применяется буква Я (Л) и звук си обозначается буквой В, а си-бемоль — В flat (то есть мягкое Си).]

В нашей стране используются обе системы: в музыкально-учебной практике и в речевом обиходе применяются преимущественно слоговые названия звуков, а в музыковедческой литературе чаще встречаются буквенные названия, которые короче и потому удобнее, особенно при обозначении тональностей.

На фортепианной клавиатуре перечисленным выше звукам, являющимся основными ступенями звукоряда, соответствуют следующие клавиши (они обозначены как в буквенной, так и в слоговой системе):

Имевшая широкое распространение в эпоху античной культуры и раннего средневековья буквенная запись звуков позволяла точно обозначать лишь высоту самих звуков, но их длительность при этом не фиксировалась вовсе.

К тому же этот способ оказался малопригодным для записи начавшей развиваться в ту пору многоголосной музыки. В период примерно с VIII по XI век использовалась также так называемая невменная*

[Невмы (от греч. neuma) — особые графические знаки, помещавшиеся над словесным текстом и напоминавшие исполнителям общие контуры мелодического движения в известных им песнопениях.

Невмы ведут свое происхождение от юбиляций — мелизматических украшений, использовавшихся в григорианском пении, до сих пор являющемся музыкальной основой католического богослужения.] нотация, но она была весьма несовершенной, поскольку не фиксировала точных звуковысотных соотношений, а лишь указывала (правда, достаточно наглядно) направление развития мелодии. Вот некоторые образцы невменных знаков:

Древнерусским эквивалентом невменного письма были «крюки» или «знамёна», а также так называемая кондакарная нотация. Древнейшие памятники русского крюкового письма относятся к концу XI — началу XII века.

Приводим некоторые образцы крюков (знамён):

Со временем в целях совершенствования невменного письма — для точной фиксации высоты звуков — к невмам сперва стали добавлять буквенные обозначения.

Затем (уже в X веке) в целях удобства ориентирования ввели одну горизонтальную линию (красную) для тона f, а некоторое время спустя  к ней добавили сверху еще одну (желтую) — для тона с* [Возможно, что первоначально эти линии являлись схематическим изображением соответствующих музыкальных инструментов того времени.] Все это, разумеется, в, известной степени облегчило чтение записи музыки того времени, однако не решило проблему до конца.

Подлинную реформу, приведшую в итоге к образованию современной системы нотного письма, совершил монах-бенедиктинец Гвидо Аретинский (ок. 995-1050)* [Во многих музыкально-теоретических и исторических работах его называют Гвидо д’Ареццо (Ареццо – город в Италии в провинции Тоскана, где, как полагает большинство исследователей, родился Гвидо).] Он был выдающимся музыкантом своего времени — ученым и педагогом. С

уть его реформы нотной записи состоит в том, что к имевшимся уже двум линиям f и с он добавил еще две: одну — между ними (линия а), а другую — в зависимости от диапазона нотируемого материала — либо над с (линия е), либо под f (линия d). Таким образом образовалась четырехлинейная система, в которой линии соответствуют звукам, находящимся в терцовом соотношении друг с другом (нотные знаки  при этом записывались как на линиях, так и между ними):

Постепенно изменились и сами обозначения звуков. Так, вместо невм стали писать на линиях и между ними квадратные ноты (возникло так называемое хоральное письмо), а в целом нотная запись значительно упростилась и приобрела необходимую для чтения наглядность.

Приводим образец хорального письма:

Nota quadrata (XII-XVIII века)

Кроме того, Гвидо Аретинский ввел в употребление удобные для пения сольмизационные слоги, которые впоследствии обрели точное высотное значение и стали названиями семи основных звуков нашей музыкальной системы (подробнее об этом уже говорилось выше).

Итак, новая нотация, созданная Гвидо, дала возможность точно и наглядно фиксировать высоту звуков, что само по себе было выдающимся достижением того времени в этой области. Однако ритмической стороны музыки (то есть записи длительности звуков) реформа Гвидо не коснулась, хотя необходимость в этом ощущалась все больше и больше.

Решение данной проблемы, имевшей весьма важное значение для дальнейшего развития музыкального искусства, было найдено в Западной Европе позже — в конце XII — начале XIII века, когда была изобретена так называемая мензуральная нотация (подробнее об этом см. в главе, посвященной вопросам метра и ритма).

Система нотного письма, сложившаяся в Европе в основном к концу XVI века, со временем стала общепризнанной и (в несколько модернизированном виде) используется для записи музыкальных произведений и поныне (за исключением таких авангардистских направлений, как конкретная и электронная музыка, вообще не поддающихся нотации, что отчасти свойственно и алеаторической музыке).